Modellanalyse Sinfonie

Die Sinfonie als Gattung wurde nach 1860 neu belebt. BRAHMS näherte sich ihr vorsichtig. In seiner 4. und letzten Sinfonie verbindet er einige der von ihm entwickelten Merkmale, so die Einbeziehung kammermusikalischer Verfahren und die extreme thematische Verdichtung. BRAHMS knüpfte dabei an die Wiener Klassiker, besonders an BEETHOVEN, an.

Hinsichtlich der Besetzung blieb BRAHMS zurückhaltend. Er orientierte sich eher an älteren Typen: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher.

In der Harmonik verzichtete er auf die Tendenz zur Durchchromatisierung, betonte aber die Stufen und ihre Beziehungen. Dabei griff er häufig auf älteres, vorklassisches Material zurück, vor allem auf modale bzw. „kirchentonale“ Wendungen. Das zeigen sowohl die auffälligen phrygischen Wendungen besonders im 2. Satz als auch die Anlage des Finalsatzes als Chaconne (bzw. Passacaglia).

1. Satz

Der 1. Satz enthält das wesentliche thematische Grundmaterial. Den Rahmen bildet die Sonatenhauptsatzform. Das erste Thema basiert auf einer Kette von Terzen. Bereits ab Takt 9 erfolgt dann die melodische und rhythmische Verarbeitung:

Das zweite Thema, das einen aufbegehrenden Charakter hat, bewegt sich zwischen h-moll und Fis-Dur:

Die Durchführung konfrontiert die Gestalten und Charaktere der Thematik und mündet über eine rhythmische Dehnung des Hauptthemas in die Reprise ein, der noch eine breit angelegte Coda folgt.

2. Satz

Der 2. Satz bezieht klangliche und stimmungsmäßige Spannungen aus dem Ineinander von E-Dur (als Grundtonart) und modalem Phrygisch:

BRAHMS erzeugt mit diesem Rückgriff auf historisches Material eine besonders farbenreiche Harmonik mit oft abrupten, unerwarteten Wendungen:

Das zweite Thema des 2. Satzes ist eine ausgedehnte Violoncello-Kantilene und bringt gegenüber den marschartigen Punktierungen eine ruhig-gleichmäßige Grundbewegung in den Satz:

3. Satz

Der 3. Satz – für Brahms ungewöhnlich – ist als Scherzo angelegt. Es steht aber im 2/4-Takt. Sein fast primitiver, roher C-Dur-Charakter steht im Kontrast zu den übrigen Sätzen:

4.Satz

Dem 4. Satz (Finale) liegt die altertümliche barocke Ostinato-Variationsform „Chaconne“ zugrunde.Diese Grundlage ist mit Elementen der Sonatenhauptsatzform überformt, womit sich auch ihre Dynamik etwas durchschlägt. Sie verleiht den 30 Variationen mit ausgedehnter Coda einen zusätzlich vorwärtsdrängenden Zug.

Das vom Bläserchor vorgestellte Thema des 4. Satzes ist denkbar einfach:

Das Thema bleibt als bassorientiertes harmonisches Grundschema den ganzen Satz hindurch gegenwärtig.

Gemeinsame Grundlage von Archaik und Moderne ist die hochentwickelte Variationskunst der thematisch-motivischen Arbeit. So entstehen einerseits lyrische Wendungen wie die folgende:

Andererseits steigerte Brahms den Historismus manchmal noch, indem er wie in der folgenden E-Dur-Stelle zusätzlich noch den ebenfalls „barocken“ Sarabanden-Rhythmus markierte:

Wie schon im 1.  Satz verzichtete BRAHMS auf ein versöhnliches Ende.
Wesentliche Themen sind aus einer einfachen Kette von Terzen gebildet, einer absteigende Kette. Mit dieser Konzentration auf ein einziges Kernintervall wird ein ungewöhnliches Maß an motivischer Ökonomie erreicht (vergleiche: Tabelle mit Terzketten von RUDOLF KLEIN).

Dieses Terzmotiv verweist auch auf andere Werke von BRAHMS, besonders auf die Vier ernsten Gesänge und die Intermezzi op. 119. In der Kombination mit dem Bibelwort in den Gesängen wird der Gehalt der Motivik hier noch deutlicher. Sie verweist auf Tod und Ergebung in die Sterblichkeit:

Der Bass dieser Melodie lautet:

Diese Takte gehen auf die gleiche melodische Gestalt zurück. BRAHMS verwendete sie häufig in seiner letzten Schaffensperiode. Sie bedeutet Verlöschen der Aktivität, Versagen der Lebenskraft, Tod.

Die krasseste Dissonanz, die das Stück enthält, findet sich am Schluss eines späten Intermezzos – ein unerhörter Zusammenklang aus sieben Tönen. Es ist die absteigende Terzkette, das Todessymbol: