Konzert als Institution

Konzert und Konzertwesen

Die historisch strukturierte Summe aller Konzerte und Konzerttypen ist das Konzertwesen. Das Konzertwesen entwickelte sich von eher bescheidenen Anfängen seit dem 17. Jh. allmählich zu einem zentralen Bereich der bürgerlichen Musikkultur besonders im 19. Jh. Nach einem Kulminationspunkt kurz nach 1900 ist es im 20. Jh. einer zunehmenden Konkurrenz seitens der technischen Medien ausgesetzt. In direkter oder indirekter Fortsetzung von Traditionslinien des populären Konzertwesens wurde das Konzert im 20. Jh. zu einer Darbietungsform auch für die populären Musikformen, insbesondere für die Rockmusik bis hin zum „Gesamtkunstwerk“ der Show.

Von anderen, musikunspezifischen Realisierungsorten wie

• Fest,
• Kirche,
• Hof,
• Haus,
• Gaststättenwesen u.a.

oder musikspezifischen wie

• Oper,
• Kammermusik und
• Hausmusik

unterscheidet sich das Konzert durch radikale Musikzentrierung: Es ist der soziale Ort, an dem man sich öffentlich um der „reinen“, autonomen Musik willen versammelt (oder das zumindest in Anpassung an die gesellschaftliche Norm vorgibt).

Hauptzüge des Konzerts

Im Konzert bildet Musik eine „autonome“, eigenständige „Welt für sich selbst". Das Konzertwesen hob im Verlauf seiner Entwicklung alle anderen musikalischen Kultur- und Realisierungsformen auf und entwickelte sich so zur allgemeinen Form von Musikrealisierung.

Aus der Konzentration aufs „Rein“-Musikalische folgen für die produktive Realisierung vor allem geistige wie technische Höherqualifizierungen. Dazu zählen:

• werkgebundene Virtuosität und Werktreue
• sowie Originalwerke anstelle von Bearbeitungen.

Daraus folgen weiter:

• die Verdrängung des Improvisierens und
• die Norm des Auswendigspielens als Schein der spontanen Kreativität.

Für die rezeptive Realisierung, für Hören und Verhalten, wird der radikale Verzicht auf zwischenmenschliche Kommunikation zur Norm – typisch ist u.a. das Schweigen während des Musizierens und Zurückhaltung des Beifalls bis zum Ende des Werks.

Vor- und Frühformen

Historisch gesehen finden sich Vor- und Frühformen des Konzerts, wie andere wichtige Formen der Musikkultur, bereits in den frühesten Zeiten der Menschheit. Im Konzert kommt die Eigenständigkeit der Musik zu sich selbst zum Ausdruck, d.h. eine Dimension, die von Anfang an im Musikprozess enthalten ist, aber eben bis dahin nur als untergeordnete. Die Eigenständigkeit als Freiheit des Objekts sowie der beteiligten Subjekte von unmittelbar (lebens)praktischen Zwecksetzungen tritt immer wieder hervor. So gibt es Vorformen des Konzerts z.B. bereits in der griechischen Antike, bei den odeia, theaterartigen Gebäuden, die dem Vortrag von Rhetoren, aber auch der Musikvorführung dienten.

Andererseits gehört zum eigentlichen Konzert ein ganzes Bündel von Voraussetzungen und Merkmalen. Diese entfalten sich erst mit der allmählichen Freisetzung des Individuums durch die kapitalistische Produktionsweise samt Markt und bürgerlicher Gesellschaft. Die wirklichen historischen Anfänge des Konzerts liegen denn auch frühestens in der (Spät-)Renaissance mit dem allmählichen Autonomwerden der Kunst wie der Einzelkünste – in Gestalt höfisch-aristokratischer Darbietungsformen sowie der italienischen Akademie und ihrer französischen und deutschen Nachfolgeformen.

Solche Anfänge im haus- und kammermusikalischen, spontan-familiären oder bereits vereinsmäßig organisierten Musizieren lassen sich auf etwa 1600 datieren. Die allmähliche faktische Öffnung dieser dem Bereich einer „bürgerlichen Öffentlichkeit" zugehörigen Vereinigungen durch Zulassung von hörendem und später auch zahlendem Publikum setzt frühestens ein halbes Jh. später ein.

Zeitlich etwa parallel verläuft die Entwicklung des anderen Strangs, des professionellen Konzerts. Hier gehen Frankreich (Paris) und England (vor allem London seit der Restauration 1660) voran. Ausgangspunkt sind zum einen mehr oder minder mäzenatische Veranstaltungen des Typus „Hauskonzert“ oder „Privatkonzert“.

• Bekannt wurden die Konzerte des Kohlenhändlers THOMAS BRITTON (1644–1714) von 1678/79 bis zu seinem Todesjahr 1714.
• Zum anderen sind es von Musikern selbst ausgehende Aktivitäten wie die ebenfalls hauskonzertartigen Veranstaltungen des Hoforganisten in Paris um 1645 oder des Violinisten JOHN BANISTER (1625–1679) in London (1672–1678). Allerdings ist hier die Musikrealisierung fast immer noch mit anderen sinnlichen, vorwiegend gastronomischen Genüssen verbunden.
• Ebenfalls professionelle Konzerte gab es bei den italienischen Waisenhäusern mit Konservatoriumscharakter wie z.B. beim Ospedale della Pietà in Venedig im frühen 18. Jh.

Zum dritten schließlich entstehen Ansätze eines Konzertwesens im Bereich des Gaststättenwesens, besonders nachhaltig in den Londoner Vergnügungsparks bzw. Konzertgärten seit den 1660er-Jahren:

• Marlybone Gardens (um 1659–1778),
• Vauxhall Gardens, Sadler's Wells (1648–um 1880),
• Lambeth Wells (um 1697–1829),
• Ranelagh Gardens (1741–1805) u.a.m.

Auch diese pleasure gardens dienten als Modelle und wurden andernorts übernommen, so

• 1758 in Birmingham,
• 1765 in New York,
• 1767 in Charleston (S. C.);
• seinerseits zum Begriff für Vergnügungsstätten wurde das Tivoli (1843 Kopenhagen).

Entwicklung des Konzerts

Für die Etablierung des Konzertwesens erscheinen die Regelmäßigkeit und damit mindestens zeitweilige Stabilität auf Grundlage der bürgerlichen Vereinigung entscheidend. So bildete sich eine auch zeitliche Eigenständigkeit in Gestalt des „wöchentlichen Konzerts“; das war nicht zuletzt eine (verdeckte) Konkurrenz zum wöchentlichen Gottesdienst.

Die finanzielle Grundlage schufen zum einen die Subskription, die vorgängige Verpflichtung zur Bezahlung eines oder mehrerer Konzerte, die das Konzert als Angebot überhaupt erst möglich machte und auch für die Virtuosenkonzerte außerhalb der Höfe im 18. Jh. üblich war. Das Abonnement als Weiterentwicklung der Subskription setzte ein solches Angebot als bereits existierend voraus.

Einen nächsten Schub brachten modellhafte Gründungen um und nach 1710 wie

• die Academy of Ancient Music (London 1710–1792),
• von GEORG PHILIPP TELEMANN (1681–1767) jeweils auf Basis bestehender Collegia musica etablierte Konzertreihen 1713 in Frankfurt a.M., 1723 in Hamburg oder
• die Concerts spirituels (wörtlich: geistliche Konzerte; Paris, 1725–1791; restauriert 1805).

Hier ist die Konzentration bzw. Reduktion auf „reine“ Musik im Wesentlichen bereits zur Norm geworden, so wie dann in weiteren Gründungswellen nach 1740:

• Großes Konzert in Leipzig 1743, 1781 als maßstabsetzendes Gewandhauskonzert;
• 1769 die Concerts des amateurs (Paris);
• 1780 die Concerts de la Loge Olympique;
• Konzertreihen in den Hannover Square Rooms (London 1764–1874) wie die Bach-Abel-Konzerte (1762–1782) und ihre Nachfolge;
• die Professional Concerts (1783–93) sowie
• die von JOHANN PETER SALOMON (1745–1815) seit 1786 organisierten Konzerte – ein Forum u.a. für WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756–1791) und JOSEPH HAYDN (1732–1809) – oder
• die exklusiven und bereits historisierend-restaurativen Concerts of Ancient Music (London 1776–1848).

Etwa seit dieser Zeit lässt sich von einem Konzertwesen im engeren Sinn sprechen, das eine gewisse Fülle und Vielfalt von Konzerten voraussetzt.

Musikfeste bzw. Festivals mit Laien- oder Berufsmusikern, Chören oder Instrumentalensembles kommen ebenfalls im 18. Jh. auf. Sie sind eine Art Konzert in Potenz – konzentriert, intensiviert oder auch nur multipliziert, wie

• die Three Choirs Festivals ab 1724 in jährlichem Wechsel in Gloucester, Worcester und Hereford;
• die HÄNDEL-Feste in der Westminster Abbey und im Pantheon (London 1784–1791);
• die Niederrheinischen Musikfeste (ab 1817);
• die Tonkünstler-Versammlungen des ADMV (1859–1937);
• die Musikfeste der IGNM ab 1923;
• die Donaueschinger Musiktage für Zeitgenössische Tonkunst (1921–1926 und wieder ab 1950 bis zur Gegenwart) u.a.m.

Das Konzertwesen strahlt von großstädtischen Metropolen aus. Es bildet sich aber nach den dort geprägten Modellen bei hinreichendem Reifegrad der jeweiligen musikkulturellen Binnenverhältnisse rasch auch anderswo, in den Mittel- und sogar Kleinstädten der west- und mitteleuropäischen Länder.

Entfaltung zur herrschenden Form der Musikkultur

So wichtig Liebhaberaktivitäten für den Fortbestand des Konzertwesens bis heute sind, so sehr verdankt sich doch der Durchbruch zur herrschenden Form einer durchgreifenden Professionalisierung hin zum „entwickelten Konzert“. Ihr Ansatz liegt, innerhalb der bürgerlichen (Honoratioren-)Vereinigungen, bei den Vokalsolisten und beim instrumentalen Musizieren. Mit der verstärkten Professionalisierung des Konzert-Musizierens vor allem seit etwa 1815 gingen die Musikliebhaber zunächst der gleichrangigen instrumentalen Kompetenz verlustig. Daher beschränkte sich die musikalische Laienaktivität immer mehr auf Mitwirkung in Chören. Kehrseite dieses Prozesses war ein Verlust an imaginär-realer Selbstverwirklichung des Publikums.

Etwa mit 1848 war die Etablierung größerer stehender Konzertorchester von Berufsmusikern außerhalb des höfischen Bereichs in gesellschaftlichem Maßstab verwirklicht. Hierbei wirkten Orchester

• der Hofoper bzw.
• des Stadttheaters sowie – vor allem im deutschsprachigen Raum – die Stadtmusik,
• ferner auch Militärmusiker bzw. -kapellen

häufig in Doppelfunktion zusammen.

Als weitere Stufe der Entwicklung verwandelte sich dann die bürgerliche Konzertgesellschaft in einen nur noch organisierenden, veranstaltenden und einen Kern des Publikums bildenden Trägerverein. Dementsprechend reduzierte sich bei den professionellen Musikern der mimetische Fächer auf das Nur-Musizieren, auf den Typus des bereits im Opern- und Hoforchester vorgebildeten „reinen“ und auf ein Instrument spezialisierten, dafür aber technisch immer perfekteren Tutti-Musikers.

Das (besonders seit 1830) Aufkommen des (Künstler-)Agenten, der den Musiker von Organisation usw. entlastet, förderte die Herausbildung des „reinen“ Musikers:

• so z.B. rein kommerziell orientiert PHINEAS T. BARNUM (1810–1891) nach 1848 in den USA,
• mit publikumspädagogischem Anspruch dagegen JOHN ELLA (1802–1888) mit seiner Musical Union (London ab 1845).
• Im Prinzip auf Vermittlung und Organisation von Konzerten konzentriert sich die Konzertdirektion (so HERMANN WOLFF, Berlin ab 1880); der Opernimpresario italienischen Typs fungiert dabei als ein Modell.

Schließlich wurden nach 1917/18 mit russischer Oktober- und deutscher Novemberrevolution Instanzen des Staats als relativer Vertretung von Allgemeinheit zum Träger zentraler Teilinstitutionen des Konzertwesens, des Orchesters und (in der Regel) des speziellen Konzertsaals bzw. -hauses.

Repertoire, Verhaltensnormen und Verhaltensweisen

Ein Rest der kollektiven Eigentätigkeit, der die Spaltung in Ausführende und Hörende zu überbrücken sucht, ist der Beifall. Als Ausdruck wie Instrument der Bildungsfunktion des Konzerts dient das Programm. Es ist die verbale Formulierung des Konzertinhalts, vom Konzertzettel bis zum Programmheft. Allgemeine Tendenz ist dabei die Erhöhung der Standards, vor allem wachsende Genauigkeit und Ausführlichkeit der Angaben zu Werken und Interpreten – wobei schon der Impresario JOHN ELLA nach 1848 analytische Notenbeispiele einführte. Mit dem Konzertwesen entwickelte sich auch die Musikkritik seit dem Ende des 18. Jh., wobei immer größerer Akzent auf die Wertung der Interpretationsleistung statt auf die Erläuterung der Werke gelegt wurde.

Im Hinblick auf das Repertoire saugte das Konzertwesen im Verlauf seiner geschichtlichen Entfaltung tendenziell alle Gattungen – als entfunktionalisierte – förmlich in sich hinein: „bunte“, gemischte Programme mit vielen einzelnen Nummern und langer Gesamtdauer von oft drei bis vier Stunden sind daher noch über die Zäsur von 1848 hinaus die Regel. Im späteren 19. Jh. bildete sich im gehobenen, „philharmonischen“ Segment des Konzertwesens eine Reduzierung des Programms auf bis heute gültige Standards mit Ouvertüre – Solokonzert – Sinfonie heraus.

Zum anderen verselbstständigten sich besondere Formen des Konzerts wie

• das Recital als rein solistische Veranstaltung hauptsächlich von Pianisten oder
• der Kammermusikabend seit etwa 1840,
• der Liederabend erst seit etwa 1870.

Populäre Konzertformen bildeten ein quantitativ und besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jh. für die Durchsetzung von damals neuer Musik auch qualitativ wichtiges Segment des Konzertwesens.

• Schaudirigenten wie LOUIS ANTOINE JULLIEN (1812–1860) seit 1838/1839 in London,
• die von Wien international ausgreifende STRAUSS-Familie,
• BENJAMIN BILSE (1816–1902) in Warschau und seit 1868 in Berlin

machten solche Formen mit der Mischung von Populärem und Anspruchsvollem zu nicht unwichtigen Orten musikalischer „Volksbildung“. Mitglieder der BILSE-Kapelle gründeten 1882 das Berliner Philharmonische Orchester. Zu diesen Formen, die sich nie ganz von der Einbettung in das Gaststättenwesen emanzipierten, zählen u.a.:

• Promenadenkonzerte (wiederum in klassisch-konzertmäßige Bahnen umgelenkt in Gestalt der Londoner Proms seit 1895 – HENRY WOOD Promenade Concerts),
• Militärkonzerte,
• Platzkonzerte sowie
• Kurkonzerte.

Eine charakteristische Form für das spätere 19. Jh. ist das „Monstrekonzert“ mit riesigen Besetzungen. Diese Vielfalt wird ergänzt durch Formen mit theatralischen Elementen, britische music hall, französisches café chantant bzw. café concert.

Wiewohl im Konzertwesen ideell sich das Allgemeininteresse artikuliert und es an alle adressiert ist, wurde lange Zeit, im Namen der Einheit von „Besitz und Bildung“, das Volk nicht im Konzertwesen geduldet. Demgegenüber war ein verbilligter Eintritt für „Volkssinfoniekonzerte“ eine wenigstens formelle Demokratisierung des Zugangs Ende des 19. Jh. nach englischen Modellen. Weitere Ansätze bildeten Volks- und Arbeiterkonzerte im Rahmen der Arbeiterbewegung.

Wandlungen des Konzertwesens im Zeitalter der technischen Reproduktion von Musik

Das Modell Konzert wurde im Zug der Europäisierung der Welt seit dem späten 18. Jh. in die schon höher entwickelten Länder und Kolonien exportiert oder auch in selbstständige Staaten wie etwa nach Japan. Um und kurz nach 1900 erreichte die bürgerliche kunstreligiöse Sakralisierung des Konzerts mit tempelartigem Sinfoniehaus und Verdeckung des Orchesters einen Höhepunkt. Ab den 1920ern verdrängte die Ausbreitung des Rundfunks im Verein mit den ebenfalls rein akustischen Tonträgern das (klassische) Konzertwesen aus der führenden musikkulturellen Stellung.

Seit 1945 steigerten sich aufgrund wachsender internationaler wirtschaftlicher wie kultureller Verflechtung samt selbstverständlichem (transkontinentalem) Flugverkehr nochmals sprunghaft Intensität und Verdichtung des Konzertwesens.

• Das schließt eine permanente Rotation von Interpreten-Stars ein.
• Damit geht eine weitere Verengung und Standardisierung des Repertoires einher. Lokale Differenzierungen mit kleinen Konzerten wirken dem immerhin entgegen.

Eine Gegenwirkung zu der Kommerzialisierungs- wie der Musealisierungstendenz schuf das partielle Bündnis zwischen Neuer Musik und öffentlich-rechtlichem bzw. staatlichem Hörfunk nach 1945. Es ist heute weitgehend aufgekündigt.

Sparen staatlicherseits, als ob Kultur rentabel sein müsste, wirkt mit zunehmender Kommerzialisierung destruktiv zusammen. Diese sucht zum einen auch das Konzertwesen qua Sponsoring u.Ä. als Reklame und Marketing in Dienst zu nehmen. Da das nur bei einem gewissen wenigstens formellen Niveau funktioniert, dürfte schon deshalb ein konventionell-stromlinienförmiges, am Gala- und Festivalprinzip orientiertes Segment des Konzertwesens auf absehbare Zeit überleben.

Zum anderen geht von den transnationalen Tonträgerkonzernen wie Agenturen mit ihrer Orientierung an kurzfristigen, möglichst hohen Gewinnen ein wachsender Druck auf das Konzertwesen aus, Standards der Musik wie Musikrealisierung zu erniedrigen. Dafür sorgt u.a. der von der Unterhaltungsindustrie ausstrahlende Starkult.

Eine einigermaßen solide Geschäftsgrundlage gibt es auf absehbare Zeit für Konzerte als „Live“-Rohmaterial für mediale Weiterverarbeitung zwischen Videoclip und weltweit ausgestrahltem Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker. Gewisse Chancen liegen weiter im konservativen Beharren, schließlich in Formen wie

• Gesprächskonzert,
• Diskussionskonzert oder
• Workshop,

die den Bildungs- und Demokratieanspruch als Kern des Konzerts bewahren.