Beobachten, Befragen, Protokollieren: Musikalische Handlungen als Gegenstand der Dokumentation

Die zentralen Tätigkeiten des Ethnografen lassen sich mit Kategorien des (teilnehmenden) Beobachtens, Befragens und Protokollierens umreißen, wobei das Aufzeichnen mittels digitaler Klang- oder Videogeräte als Sonderform des Protokollierens, d.h. als instrumentell vermittelte Beobachtung verstanden werden kann. Wenn man sich anschickt, Musik, Tanz oder Gesang zu beschreiben, so stützt man sich bewusst oder unbewusst auf eine bestimmte Verfahrensfrage. Gefragt wird nach der Motivation eines bestimmten musikalischen Handelns. Man setzt sich mit den Absichten, Zielvorstellungen und Motiven des Musizierens, Tanzens und Singens auseinander, um verstehen zu können, warum eine spezifisch musikalische Handlung vollzogen wird.

1. Das Fragen nach Zweck, Mittel und Conclusio

Was ist der Zweck (Z), die Absicht bzw. das Handlungsziel der Musiker? Welche musikalische Handlung oder Performanz wird als Mittel (M) eingesetzt und welche Schlussfolgerung (Conclusio C) wird daraus gezogen?

An einem Fallbeispiel, einem Tanz bolivianischer Indios aus dem Andenhochland, soll dies veranschaulicht werden:

• Zweck (Z): Indios bzw. Bauern aus Llaura Llokolloko (in der Provinz Pacajes, im Departament La Paz) haben die Absicht, Regen für die nächste Anpflanzzeit herbeizuführen.
   
• Mittel (M): Das Mittel hierzu wird von den Indios in einem festlichen Ritus zu Ehren der „Mutter Erde“ (Pachamama) gesehen, verbunden mit Opfergaben als Dank an sie und der gleichzeitig damit zum Ausdruck gebrachten Bitte, sie möge in Gegenleistung den fürs Wachstum wichtigen Regen herbeizuführen, so dass die Erde und Ernte fruchtbar bleiben werde.
   
• Conclusio (C): Folglich kommen die Indios zusammen, um für „Mutter Erde“ (Pachamama) einen Bändertanz (chokela) auszuführen (C), auf dessen Höhepunkt die ch'allaku erfolgt. Hierbei werden Opfergaben in Form von Coca, Maisbier, Weihrauch, Tanz, Musik und Gesang der Pachamama symbolisch dargereicht. Dies geschieht unter den von einer Trommel (caja) begleitenden Klängen von Kerbflöten (chokelas) zur Ausführung des Bändertanzes (danza de cintas) im Kontext der rituellen Opferzeremonie und der tänzerisch-pantomimischen Darstellung einer Vikunja (vicuña)-Jagd (s. Hörbeispiel 1, Aufnahme von MAX PETER BAUMANN, Bolivien, 1979).

Kommentar zum Hörbeispiel chokela:

Die 12 Kerbflöten (Chokelas, Quenas) und die große Trommel (Caja oder Bombo) werden von 13 Musikern gespielt und begleiten 11 Tänzerinnen und weitere vier Tänzer sowie den Gesang von vier Frauen und einem Mann.

Die Choquela ist dem Typus nach eine Quena-Kerbflöte aus Bambusrohr mit einer Kerbe als Aufschnitt, 6 vorderständigen und einem hinterständigen Griffloch. Die Kerbe hat einen v- oder u-förmigem Aufschnitt (ähnlich ist das Prinzip der japanischen Shakuhachi). Die große und die kleiner Flöte ist im Abstand einer Quinte gestimmt (vgl. hierzu die parallelen Quintenklänge im Hörbeispiel 1).

2. Beobachten, Befragen, Interpretieren und Verstehen

Beobachtet wird vorerst eine musikspezifische Handlung als Conclusio. Im vorangehenden Beispiel ist es die fortschreitende Tanzhandlung der chokela (C), die man als Außenseiter mit eigenen Augen und eigenen Ohren beobachten und hören kann. Das Beobachten und Hören von Musik und Liedtexten alleine gibt allerdings noch keine Auskunft darüber, wozu der Tanz dient, in welchem kulturspezifischen Kontext die musikalische Handlung vollzogen wird und welche Funktion er innerhalb eines Mittels zum Zweck erfüllt.

Über die empirisch beobachtbare Conclusio wird der Ethnograf deshalb zur Befragung der Musiker-Gruppe fortschreiten, um in Interviews zu erfahren, dass mit dem Mittel der Pachamama-Verehrung (M), der von der Gruppe beabsichtigte Zweck erreicht werden soll, den notwendigen Regen zur Subsistenzsicherung für die nächste Anpflanzzeit zu erhalten (Z).

Die ethnomusikologische Feldforschung unterscheidet demnach die drei Ebenen des Beobachtens, Befragens und (interpretierenden) Verstehens.

• Texte und Narrationen: Ebene des Beobachtens
  Das direkte Beobachten hat die Conclusio (C) im Auge, das heißt die singuläre und musikspezifische Handlung (Chokela-Tanz) wird als Narration im Augenblick des „Erzählens von einer Geschichte“ unter einem systematischen Gesichtspunkt befragt, um im Gesamtgeschehen die Ausdruckformen von Text, Lied und Tanzbewegung zu beobachten, zu protokollieren und zu dokumentieren. Der Musikablauf als Ganzes kann als „erzähltes Textgewebe“ beobachtet und analysiert werden. Es sind Beobachtungen zu Ausdruckformen der Musik und der Narrationsstrukuren im weitesten Sinn von Sprache, Melodie, Gestik und Tanzbewegung.
   
• Kontexte: Ebene des Befragens
  Die Ebene des Befragens von Musikern bezieht sich auf die Frage nach dem mittelbaren Kontext (M), in den die einzelne vollzogene Musikhandlung eingebettet ist. Musik steht mittelbar in sakral-kultischer oder alltäglich-weltlicher Kontextabhängigkeit. Der Chokela-Tanz dient als Beispiel kulturspezifischer Kontextabhängigkeit der Verehrung der „Mutter Erde“ (Pachamama-Kult).
   
• Funktionen: Ebenen des Verstehens
  Das Verstehen zielt darauf ab, die einzelne Musikhandlung als Mittel eines kulturspezifischen Kontextes in ihrer Funktion zu verstehen. Das Verstehen basiert
  (1.) auf Beobachtungen, wie eine musikalische Handlung (C) in narrativen Ausdrucksformen vollzogen wird. Sie basiert weiterhin
  (2.) auf Befragungen von Musikern und deren Aussagen zum kulturspezifisch mittelbaren Kontext, der die musikalische Handlung bestimmt – wie z.B. die Pachamama-Verehrung (M). Schließlich basiert das Verstehen
  (3.) auf Interpretationen der musikalischen Handlung (C) und Interpretationen der Kontextualität (M) unter dem Aspekt des finalen Zwecks (Z) der Subsistenzsicherung, d.h. genügend Regen während der Anpflanzzeit für die Bauern zu erwirken, um mit einer guten Ernte weiterhin den Lebensunterhalt zu sichern. Im ganzheitlichen Verstehen werden Texte – Kontexte – Funktionen bzw. das in der Feldforschung Beobachtete (musikalische Handlungen), Befragte (Musiker) und Analysierte (Narrationen) interpretiert bzw. erklärt.

3. Notative und intentionale Betrachtungsebenen

Es ist wichtig, in der Ethnografie diese einzelnen Schritte auseinander zu halten, um den ganzen Zusammenhang des Erklärens bzw. Verstehens im Hinblick auf die Aussagekraft vor Augen zu haben.

• Die Ebene der Conclusio (C) als vollzogene und ausgeführte musikalische Handlung ist die notative oder etische Betrachtungsebene (Was kann von außen beobachtet und protokollarisch notiert werden?).
• Die Ebene der Mittelbarkeit (M) ist die musikalisch-intentionale oder emische Betrachtungsebene (Was sind die Absichten bzw. Intentionen von jenen Musikerinnen und Musiker, die in einer spezifischen kulturellen Kontextabhängigkeit eine bestimmte Musikhandlung vollziehen?).
• Und die Ebene des angestrebten Zieles (Z) schließlich ist die kulturell-funktionale Betrachtungsebene (Es ist die Frage nach der Funktionsweise von musikalischen Handlungen, Texten, Gesängen und Tänzen.).

5. Motivation: Warum ist etwas der Fall?

„Allem Anschein nach muss nämlich jede Wissenschaft am Anfang erkunden, was der Fall ist, ehe sie sinnvoll fragen kann, warum es sich so und nicht anders mit ihm verhält“ (ELISABETH STRÖKER 1973).

Beobachtungsdaten gehören in der Feldforschung zu den konstituierenden Elementen, mit denen man erst auf die Idee kommt, was innerhalb der wissenschaftlichen Tätigkeit erklärt bzw. verstanden werden soll.

Mit dem Umreißen der notativen Betrachtungsebene als eine Form des protokollierenden Beobachtens von sinnlich wahrnehmbaren Ereignissen können zwar Tanzbewegungen beschrieben, Hörbares in Sprache oder Transkriptionen umgesetzt und einzelne musikalische Phänomene in Aussagen wiedergegeben werden, ohne dass man das Beobachtete deshalb auch verstehen müsste. Auf die Frage, warum etwas der Fall ist, geben die aufgelisteten Beobachtungen in den wenigsten Fällen Auskunft, da es eine Frage nach der Motivation menschlichen Handelns ist und diese ist nur durch Befragen der Musiker feststellbar.

Bei dem oben erwähnten bolivianischen Bändertanz kann man den Formverlauf, die Instrumente, die gespielt werden, und alle weiteren Ereignisse beobachten. Doch was der Trommler zur Begleitung der Kerbflöten in seiner Verkleidung bedeutet, ist nicht beobachtbar, ebenso nicht die einheimische Terminologie der Instrumente und die musikalischen Konzepte der Musiker, geschweige denn was das der Zweck des Musikmachens darstellt. Es ist zwar möglich, den maskierten Trommler mit unseren Beobachtungsbegriffen als „teufelähnliche Gestalt“ zu beschreiben. Aber bereits diese Art der Beschreibung bewirkt eine inhaltliche Aussage, die nicht zutreffend ist.

Die aus einem eurozentrischen Verständnis heraus als „teufelähnliche Gestalt“ interpretierte Tanzfigur entpuppt sich nach der Befragung im fremdkulturellen Kontext als „Fuchsgestalt“ (k'usillo).

Hier muss die Befragung auf die fremdkulturelle Ebene hinzielen, um einerseits den intentionalen Begriff für die „teufelähnliche Gestalt“ zu erhalten und den Begriff mit kulturadäquaten (emisch verstandenen) Inhalten zu füllen. Erst auf diese Weise wird offenbar, dass die vollzogene Beobachtung unter einer falschen Prämisse stattgefunden hatte, dass dieser „teufelähnliche“ Tänzer in Tat und Wahrheit einen k'usillo repräsentiert, einen Fuchs.

Die Beobachtungen in einer fremden Kultur können mit der Befragung von Informanten und über den Erfahrungsbereich innerhalb der entsprechenden Kultur richtig verstanden werden, da Wahrnehmen und Beobachten letztlich auch auf kulturspezifischen Konventionen beruhen. Beobachtungen im fremdkulturellen Umfeld werden im Hinblick auf die Motive des musikalischen Handelns erst dann richtig interpretierbar, wenn die Befragung der Informanten (Musiker) nach deren Intentionen hinzutritt. Ziel der intentionalen Betrachtungsebene muss es demgemäss sein, mit den Augen und Ohren der anderen Kultur beobachten und hören zu lernen. Diese Idealvorstellung wird vermutlich in den wenigsten Fällen eingehandelt werden, ist aber vorerst anzustreben. Mit der intentionalen Betrachtungsebene wird im Grunde genommen das gesamte musikalische Konzept der Fremdkultur in ihrem eigenen Begreifen und Denken zu Worte gebracht (kulturimmanente bzw. emische Betrachtungsebene).

7. Feldforschung zur Musik in der eigenen Umgebung

Zur Befragung von Musikerinnen und Musikern, Musikgruppen, Musikorganisatoren oder Zuhörergruppen werden im Allgemeinen standardisierte, halbstandardisierte oder offene Interviews durchgeführt. Um Antworten vergleichen zu können, ist es notwendig, den gleichen Fragebogenkatalog einzusetzen.

8. Gruppeninterviews, Fragebogen und Archivierung

Die folgenden Formblätter sollen als kleine Anregung zur musikalischen Feldforschungsdokumentation in der eigenen Umgebung anregen.

Je nach Situation und Vorhaben können die einzelnen Fragen übernommen, abgeändert oder erweitert werden.

• Ton- und Videodokumentation / Gruppeninterviews
• Fragebogen zum Musikverhalten
• Archivierungsformblatt, Aufnahmeprotokoll