Beethovens späte Klaviersonaten

Spieltechnik

In den späten Sonaten kommt es zu einer deutlichen Steigerung der Anforderungen an die Spieltechnik. Die zu der damaligen Zeit verfügbaren musikalisch-spieltechnischen Mittel, wie

• Abstufung von Dynamik und Tempo,
• Synkopen,
• Betonungen auf schwachen Taktteilen sowie
• die rhythmische Wirkung von Pausen

werden gänzlich ausgeschöpft. Insbesondere die sehr schnellen Tempoangaben einiger später Sonatensätze führen zu einer gesteigerten Virtuosität des Klavierspiels. Diese Metronomangaben basieren auf dem nicht lange zuvor von JOHANN NEPOMUK MÄLZEL (1772–1838) konstruierten Metronom (1816). Mit den von BEETHOVEN gewählten Metronomangaben wird die Tendenz zur Überwindung spieltechnischer Konventionen deutlich, die aber mehrfach an die Grenzen der Realisierbarkeit stößt.

Mit zunehmender Opus-Zahl gewinnen figurierte Passagen an Bedeutung, die diesen späten Sonaten häufig einen improvisatorisch-fantasieartigen Charakter geben. In Zusammenhang mit diesem Bezug zur Fantasie steht die kurzzeitige Auflösung des Taktmetrums, das an dramaturgisch wichtigen Stellen in BEETHOVENs Spätwerk außer Kraft gesetzt ist. Solche improvisatorischen Einschnitte erscheinen in den Kopfsätzen der Sonate op. 101 vor der beginnenden Durchführung bzw. der Coda sowie in den Sonaten op. 109 bis 111 jeweils vor der Coda.

Wirkung

Die späten Klaviersonaten repräsentieren einen deutlichen Bruch zu den traditionellen Sonaten – mit entsprechender Wirkung. BEETHOVENs neuartige Ausdruckssprache in diesen späten Werken stieß bei seinen Zeitgenossen häufig auf Ablehnung und Verständnislosigkeit. Als Entschuldigung für die schwer verständlichen Extravaganzen wird oft die fortgeschrittene Taubheit angeführt. Diese Norm abweichenden Sonaten bildeten einen der Ausgangspunkte für die radikalen Neuerungen in der Musik des 20. Jh.

Sonate A-Dur op. 101

Das zwischen 1813 und 1816 entstandene Werk A-Dur op. 101 führt erstmals den Titel „Sonate für das Hammer-Klavier“. Diese Sonate wurde der langjährigen und treu ergebenen BEETHOVEN-Schülerin FREIIN DOROTHEA ERTMANN (1781–1849) gewidmet. Sie galt als eine der hervorragendsten BEETHOVEN-Spielerinnen ihrer Zeit, die die spieltechnischen Schwierigkeiten des Werkes zu meistern wusste. Bereits diese erste der späten Sonaten zeigt in ihrer die Sätze übergreifenden Dramaturgie eine Loslösung von den traditionellen Formprinzipien und distanziert sich damit deutlich von den vorherigen Sonaten.

• 1. Satz: Im 1. Satz tritt die Form des Sonatenhauptsatzes in den Hintergrund. Dieser Kopfsatz rückt wegen seiner weit geschwungenen Melodiebögen in die Nähe eines langsamen Satzes. Es werden harmonisch, rhythmisch und satztechnisch vielfache Besonderheiten erkennbar. So wirkt die Satztechnik auffällig kammermusikalisch, polyphon durchbrochen. Harmonisch tritt besonders das lange Hinauszögern der Tonika A-Dur hervor. Aufgrund dieser immer wieder kunstvoll vermiedenen und kaum berührten Grundtonart entsteht ein faszinierender klanglicher Schwebezustand, der rhythmisch durch die vielen Synkopen unterstützt wird.
   
• 2. Satz: Der mit „Vivace alla marcia“ überschriebene 2. Satz erhält im virtuosen Vivace-Tempo den Charakter eines Scherzos, dem sich ein kanonisch geführtes Trio anschließt.
   
• 3. Satz: Das folgende Adagio führt über eine kurze fantasieartige Kadenz zurück zum Hauptthema des 1. Satzes. Durch diesen Rückbezug zum Beginn der Sonate etabliert sich die zyklische Verklammerung einzelner Sätze, die in einigen späten Sonaten auftritt.
   
• 4. Satz: Im Finale tritt eine völlig neuartige Satztechnik auf. Der polyphon durchgearbeitete Sonatenhauptsatz wird mit einem Fugato kombiniert.

Sonate B-Dur op. 106 („Hammerklaviersonate“)

Die Sonate B-Dur op. 106 – die sogenannte „Hammerklaviersonate“ – entstand in den Jahren 1817/1818, in einer Zeit, die durch den Tod von BEETHOVENs Bruder CASPAR CARL und die fast vollständige Taubheit gekennzeichnet ist. Widmungsempfänger dieser Sonate war der Erzherzog RUDOLPH VON ÖSTERREICH (1788–1838), dem BEETHOVEN bereits eine Huldigungskomposition „Vivat, vivat Rudolfus“ für die Ernennung zum Erzbischof von Olmütz geschrieben hatte. Der Hauptrhythmus des fanfarenartigen Hauptthemas des 1. Satzes von op. 106 entspricht dem Rhythmus der Huldigungs-Kantate.

Bei dieser Sonate handelt es sich um die gewaltigste Klaviersonate. Die Größe dieses Werkes zeigt sich zum einen in der kompositorischen Dimension und zum anderen in dem enormen spieltechnischen Schwierigkeitsgrad. Die gewaltige Ausdehnung, die Komplexität, die Vielfalt der Charaktere und ihr struktureller Abstraktionsgrad übersteigen die bis dahin üblichen Grenzen und geben der Sonate einen nicht vergleichbaren Stellenwert in BEETHOVENs Schaffen.

• 1. Satz: Im Sonatenhauptsatz lösen sowohl die tradierten Periodenbildungen wie auch die weiträumigen Fortspinnungspartien einander ab. Es tauchen schon in der Exposition Durchführungselemente auf. Die einzelnen Formteile der Satztypen durchdringen sich und die Aufgaben einzelner Form-Abschnitte nähern sich einander an. Die Verklammerung der Sätze wird durch die Fuge in der Durchführung vorbereitet. So entsteht eine Verbindung zur konsequent ausgeführten Schlussfuge des Finalsatzes.
   
• 2. Satz und 3. Satz: Einem raschen Scherzo folgt ein gewaltiges Adagio. Dieser ruhige 3. Satz lässt sich formal in zwei Themenblöcke einteilen, wobei exponierende gegenüber verarbeitenden Partien unterschieden werden können. Dabei entsteht jedoch kein traditioneller Sonatenhauptsatz, sondern nur eine Durchdringung der Liedform dieses Adagios mit funktionellen Expositions- und Durchführungselementen.
   
• 4. Satz: In der unmittelbaren Überleitung zum Finale tritt das improvisatorisch-fantastische Moment so weit in den Vordergrund, dass diese Partie freirhythmisch – d.h. ohne taktmetrische Bindung – notiert ist.
  Die groß angelegte Final-Fuge lässt sich formal in drei Teile gliedern. Der dritte Teil weist eine Binnengliederung in sieben Abschnitte auf. Jedem dieser Abschnitte sind variierte Formen der Hauptthemen des ersten und zweiten Teils zugrunde gelegt. Die vielfältigen Varianten des Hauptthemas korrespondieren mit allen möglichen Spielarten polyphoner Stimmführung bis hin zum Krebs in h-Moll im dritten Abschnitt.

Sonate E-Dur op. 109

Die 1820 entstandene Sonate E-Dur op. 109 wurde MAXIMILIANE BRENTANO (1756–1793) gewidmet, der Nichte des Dichters CLEMENS BRENTANO (1778–1842. In dieser Sonate sind Zweiteiligkeit und Kontrastprinzip von entscheidender Bedeutung. Es werden nicht nur Satztypen ineinander überführt, sondern es überlappen sich auch Charaktere, wie das milde Vivace und das wilde Adagio im 1. Satz. Dadurch erreicht BEETHOVEN höchste Individualität des musikalischen Ausdrucks.

• 1. Satz: Ein sehr starker Kontrast findet sich hier in der Gegenüberstellung eines Vivace als erstem und eines Adagio als zweitem Thema. Wiederum ist dadurch im Kopfsatz ein langsamer Mittelsatz integriert.
   
• 2. Satz und 3. Satz: Einem scherzohaften Prestissimo schließt sich ein finaler Variationssatz an. Die Variationen dieses 3. Satzes sind in einem fortlaufenden Reihungsprinzip angeordnet. Nach einem Walzer in Variation 1 folgt eine komplementär-rhythmische Auflösung in Sechzehnteln in Variation 2. Die 3. Variation entspricht dem Typus einer zweistimmigen Invention, während Variation 4 durch vielfach scheinpolyphone, kantable Umspielungstechnik gekennzeichnet ist. In BEETHOVENs Manuskript endet die Zählung bei dieser 4. Variation. Er hat aber nachweislich mehr Variationsentwürfe für diesen Finalsatz skizziert. Zwei weitere kontrastierende Variationen und eine Wiederkehr des Hauptthemas bilden seit der Erstausgabe von 1821 den Schlusspunkt dieses Satzes.

Sonate in As-Dur op. 110

Die Sonate As-Dur op. 110 wurde im Jahre 1821 komponiert. Sie steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Entstehung der „Missa solemnis“. Dies zeigt sich besonders in der Einbeziehung von Rezitativ- und Arioso-Formen im vokal orientierten Finalsatz.

• 1. Satz: Die Gegenüberstellung von homophoner Vierstimmigkeit und figurierten Passagen intendiert äußerlich einen Sonatenhauptsatz. Aber die innere Gestaltung dieses Kopfsatzes ist weit entfernt von diesem Satz-Modell.
   
• 2. Satz: Der 2. Satz beruht auf dem Kontrast zwischen dem gassenhauerischen Charakter des ersten Teils, dessen Melodie einer Wiener Posse entstammt, und den virtuos laufenden Achteln des zweistimmigen Trios.
   
• 3. Satz: Zentrum der Sonate ist der Finalsatz. Er übersteigt sowohl die Gattungsgrenzen zwischen Instrumental- und Vokalmusik als auch die Grenzen zwischen barocker und klassischer Musiksprache. Die interne formale Gliederung verschränkt Elemente langsamer und schneller Satztypen, wie die Adagio-Einleitung und das Arioso. Als Vertreter der Vokalmusik erscheinen freie Rezitative und Ariosi. Barocke Elemente finden sich zum einen in der Notationsweise des taktfreien Adagios (Takt 4 und 5) – vergleichbar einer improvisatorischen Fantasie des 18. Jh. – und zum anderen in der Form der Fuge. Dieses Finale enthält zwei Fugen, von denen die zweite Fuge eine Inversion der ersten Fuge darstellt.

Sonate c-Moll op. 111

Die nur zweisätzige Sonate c-Moll op. 111 entstand in den Jahren 1821/1822. Mit der Widmung gab es gewisse Schwierigkeiten. Ursprünglich war es dem Verleger freigestellt, wer Widmungsempfänger werden sollte. Danach bestimmte BEETHOVEN aber den Erzherzog RUDOLPH. Seine spätere Revision zugunsten von ANTONIE BRENTANO konnte nicht mehr berücksichtigt werden, weil die Titelplatte der Sonate zu diesem Zeitpunkt schon gestochen war. In diesem letzten Werk des späten Sonatenschaffens entsteht eine Art Synthese zwischen den musiksprachigen Neuerungen des Spätwerks und einer nahezu vorbildlichen Realisierung des Sonatenhauptsatz-Prinzips.

• 1. Satz: Dem traditionell ausgerichteten Sonatenhauptsatz tritt ein völlig neuartiger Variationstyp im Finale entgegen.
   
• 2. Satz: Die Variationsabschnitte lassen sich nicht mehr so offensichtlich wie noch in op. 109 erkennen. Sie ergeben sich aus den Taktwechseln, die zu sehr außergewöhnlichen Taktarten führen.