Gattungen und Typen des Dramas

Der Begriff Gattung unterscheidet nicht nur die drei Arten der Dichtung Lyrik, Epik Dramatik, sondern dient auch zur Unterscheidung der unterschiedlichen Typen und Formen der dramatischen Dichtung. Nach dem aus der Antike stammenden Muster unterscheidet man zunächst Tragödie und Komödie.

Tragödie

Die Tragödie stellt einen Konflikt dar, der den Helden in den Tod führt. Sie entwickelt ihre Handlung aus innerer Notwendigkeit bis zum Umschlag in die Katastrophe. Spätestens hier erhalten die Hauptbeteiligten volle Einsicht in ihre tragischen Verstrickungen.

ARISTOTELES bezeichnet sie als „die nachahmende Darstellung einer ernsten und in sich abgeschlossenen Handlung, die einen gewissen Umfang (megethos) hat, in kunstvollem Stil, der in den einzelnen Teilen sich deren besonderer Art anpasst, einer Handlung, die nicht bloß erzählt, sondern durch handelnde Personen vor Augen gestellt wird und dadurch, dass sie Mitleid (eleos) und Furcht (phobos) erregt, die Reinigung (katharsis) derartiger Gemütsbewegungen (panthemata) bewirkt.“

Neuere Übersetzungen gehen davon aus, dass ARISTOTELES den Begriff Katharsis im medizinischen Sinne verstanden habe, also als Abreaktion eines Affektstaus. Das Erregungsniveau hebt sich durch Phobos bis an die Schmerzgrenze, die Spannung löst sich in Eleos, bis Katharsis als lustvolle Befriedigung eintritt. Der Wendepunkt, das Umschlagen von Furcht in Mitleid, wird als Peripetie bezeichnet. Das Umschlagen von Phobos in Eleos muss ein klar erkennbarer Punkt im Handlungsverlauf sein und zudem eine für den Zuschauer nachvollziehbare Motivation haben. Bei ARISTOTELES besteht diese in einem Fehler (hamartia), den der Held macht. Wir sprechen auch von „tragischer Schuld“. Die Tragik der Handlung darf dabei nicht dem Zufall entspringen. Das letzte Strukturelement im aristotelischen Drama bildet das strukturelle Gegengewicht zur Peripetie, die Anagnorisis. Anagnorisis ist das plötzliche Durchschauen eines verborgenen Zusammenhanges, durch den der dramatische Prozess seine tragische Wendung erhält.

Die klassische französische Tragödie von CORNEILLE und RACINE behandelt das Thema der Gefährlichkeit der Liebe in Form der Leidenschaft. Die Einheit von Zeit, Ort und Handlung, die Gesetze der griechischen Tragödie, werden eingehalten (RACINE: „Phaedra“, PDF 3).

• Marquis Posa („Don Carlos“, PDF 5 ) und
  
  
• Max („Wallenstein“).

KLEIST gilt als der tragischste deutsche Tragiker. Seinen tragischen Helden ist gemein, dass sie in ihrem Vertrauen in das eigene Gefühl erschüttert sind, einem Gefühl, das Wahrheit anzeigt, aber durch falsche Interpretation zu verhängnisvollem Handeln führt. Penthesilea stirbt nicht im Bewusstsein, einem Gesetz zu gehorchen. Hinter der Katastrophe steht die Hoffnungslosigkeit. Es ist keine Vermittlung zwischen Gefühl und Vernunft durch einen moralischen Erkenntnisprozess möglich.

In Deutschland bildete sich die Komödie erst im 15. Jahrhundert heraus. Sie tauchte als Fastnachtspiel (PDF 7) erstmals auf. Die Lösung der Konflikte gelingt in der Komödie meist durch Zufall, durch persönliche Schläue oder Dummheit des Helden. Die Charaktere werden oft überzogen, komisch gezeichnet. Der Konflikt wird grotesk dargestellt.
Noch in der Mitte des 18. Jahrhunderts erfuhr man aus der Liste der auftretenden Personen, ob es sich um ein komisches oder trauriges Stück handelte. Bürgerliche Figuren, Bauern und Diener waren Personage der Komödie. Diese Ständeklausel geht zurück auf ARISTOTELES, der die Darstellung der schlechteren Menschen der Komödie überließ, die Tragödie hingegen für die besseren Menschen reservierte. OPITZ und GOTTSCHED übernahmen die Ständeklausel im Barock bzw. in der Aufklärung. In seiner Poetik der Komödie propagierte GOTTSCHED die Verlachkomödie, eine Form des Dramas, in dem das falsche Verhalten lasterhafter Personen exemplarisch dargestellt und dem Gelächter des einsichtigen Publikums preisgegeben wird. Kennzeichen der Verlachkomödie sind fünf Akte, Ständeklausel, verlachbare Fehler, Wahrscheinlichkeit, zweigeteilte Handlung (Herr – Diener). Die Darstellung beschränkt sich schematisch auf Typisches und dringt nicht zur individuellen Gestaltung vor (deshalb auch sächsische Typenkomödie). Bloßgestellt werden beispielsweise fehlgeleitete Gelehrsamkeit, Frömmelei o. a. Mit dieser Zweckbestimmung gehört diese frühe Komödie zum Kern der didaktisierenden Literatur der Aufklärung. Diese Gattung ist an die Ständeklausel gebunden, sie spielt unter mittleren oder niederen Ständen und bedient sich eines mittleren Stils. Die Texte sind in Prosa gestaltet. Charakteristisch für die Komödie ist immer der gute Ausgang der Handlung. Beispielhaft ausgeführt werden GOTTSCHEDs poetologische Anweisungen in den Komödien seiner Frau LUISE ADELGUNDE VICTORIE GOTTSCHED („Die Pietisterey im Fischbein-Rocke“, 1736; „Der Witzling“, 1745).

CHRISTIAN FÜRCHTEGOTT GELLERT verfasste eine Reihe erfolgreicher Texte dieser Gattung („Die Betschwester“, 1745; „Das Loos in der Lotterie“, 1746; „Die zärtlichen Schwestern“, 1747, PDF 9). Insgesamt ist eine Annäherung an die Prinzipien des bürgerlichen Trauerspiels unübersehbar, mit dem LESSING letztendlich die alte Ständeklausel abschaffte. Zuweilen enthält die Komödie tragische Elemente (DÜRRENMATT: „Die Physiker“, hier endet der Held Möbius tragisch).

Passions- und Osterspiel

Die Passions- und Osterspiele sind geistliche Dramen des Mittelalters, die Leidensgeschichte und Auferstehung Christi sinnlich erfahrbar zu machen versuchten. Die ältere Form ist das Osterspiel, das im 10. Jahrhundert entstand, am Ostersonntag am Altar gesungen wurde und zunächst noch Osterfeier hieß. Kernszene war der Besuch der drei Frauen am Grab, dazu kam der Jüngerlauf von Petrus und Johannes zum Grab und die Erscheinungsszene. Vom 13. Jahrhundert an wurden auch die Auferstehung, die Wächterszene und die Höllenfahrt Christi szenisch dargestellt. Der Wechsel von der lateinischen zur deutschen Sprache machte die Osterspiele populärer. Insgesamt werden die Passionsspiele volkstümlicher, so wird der Jüngerlauf vor allem in Süddeutschland komisch dargestellt. Durch die Aufnahme immer neuer Szenen weitet sich das Osterspiel dann zum mehrtägig dauernden Passionsspiel. Das Passionsspiel erlebte seine Blüte im Spätmittelalter, als es nicht mehr länger in der Kirche, sondern auf dem Marktplatz aufgeführt wurde. Es besteht aus relativ selbstständigen dramatischen Schöpfungen, die ihren Ausgangspunkt bei der Schöpfungsgeschichte und dem Sündenfall Adams und Evas nehmen und mit dem Jüngsten Gericht enden. Bis zu 1000 Mitwirkende sind keine Seltenheit.
Das bekannteste uns überlieferte Passionsspiel ist das Oberammergauer Passionsspiel, das seit 1634 alle 10 Jahre aufgeführt wird. Auslösendes Ereignis war ein Gelübde aus der Zeit der Pest. Dem mittelalterlichen Spiel sieht die heutige Variante jedoch nur noch wenig ähnlich.
Andere geistliche Dramen waren das Fastnachstspiel, das Mysterienspiel und das Weihnachtsspiel (heute im Krippenspiel fortlebend).

Commedia dell'Arte

Die Commedia dell'Arte ist eine Stegreifkomödie, die den Schauspielern keinen feststehenden Text vorgab, sondern nur Typen und stereotype Handlungsabläufe sowie Verwicklungen, die spontan auf der Bühne variiert und sprachlich ausgestaltet wurden.
Sie wurde im Italien des 16. Jahrhunderts erfunden. Es gibt keine überlieferten Stücke, sondern nur Modellbücher zur Improvisation bestimmter Szenen. Die Typen der Commedia dell'Arte sind in Italien fast sprichwörtlich geworden: der Dottore, ein schwatzhafter, gelehrter Pedant aus Bologna, oder Pantalone, der einfältige Vater, Colombina, die kokette Zofe, der vornehme Kaufmann und der geprellte Ehemann aus Venedig. Aber nicht nur für die Italiener erlangte die Commedia dell'Arte Bedeutung, sie übte auch Einfluss auf die Theaterentwicklung anderer europäischer Länder aus, indem Wandertruppen durch ganz Europa reisten. GOTTSCHED versuchte mit seinen Reformen in Leipzig den Einfluss der Commedia dell'Arte mit ihren eingestreuten Witzen, Tanz-, Musik- und Zaubereinlagen, ihrer Akrobatik und ihren mimischen Scherzen zurückzudrängen.

Bürgerliches Trauerspiel

Das bürgerliche Trauerspiel ist während der Aufklärung entstanden. In ihm sollen keine Typen mehr Handlungsträger sein, sondern Individuen. Neben JOHANN GOTTLOB BENJAMIN PFEIL (1732–1800) ist es vor allem GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, der dieses Genre auf das deutsche Theater bringt. Dazu sagt LESSING in der Hamburgischen Dramaturgie (Vierzehntes Stück):

„Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Majestät geben; aber zur Rührung tragen sie nichts bei. Das Unglück derjenigen, deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicherweise am tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen Mitleiden haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er sie darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker darein verwickelt werden; unsere Sympathie erfodert einen einzeln Gegenstand, und ein Staat ist ein viel zu abstrakter Begriff für unsere Empfindungen.“
[...]

„Ich habe es lange schon geglaubt, daß der Hof der Ort eben nicht ist, wo ein Dichter die Natur studieren kann. Aber wenn Pomp und Etikette aus Menschen Maschinen macht, so ist es das Werk des Dichters, aus diesen Maschinen wieder Menschen zu machen.“
(LESSING: Hamburgische Dramaturgie, Neunundfünfzigstes Stück. Die PDF folgt der Ausgabe: Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1995)

LESSING entwickelte die Theorie des „mittleren Helden“, wie er seiner Meinung nach bereits von ARISTOTELES gefordert wurde, weiter. Dabei ist der Zweck des Trauerspiels, Mitleid zu erregen:

„Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste. Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes tut, tut auch dieses, oder – es tut jenes, um dieses tun zu können.“
(Lessing, Gotthold Ephraim: Briefwechsel über das Trauerspiel, in: Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn, Friedrich Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel [1756/57], hg. v. Jochen Schulte-Sasse, München: Winkler, 1972, S. 55)

Als die drei Formen des Mitleids erkennt LESSING: Rührung, Tränen, Beklemmung. Allerdings soll der Zuschauer eine „Fertigkeit im Mitleiden“ bekommen, um einer dieser „beste[n] Mensch[en]“ zu werden. Damit meint LESSING „Menschen von Empfindung und Einsicht“. Um dies zu erreichen, bedarf es eines Individuellen Helden, dessen Leiden an der Welt bzw. an den gesellschaftlichen Zuständen dargestellt werden. Dabei ist es nicht zwingend notwendig, unbedingt einen Bürger als Helden auf der Bühne darzustellen: LESSINGs Heldin „Emilia Galotti“ entstammt dem Adel, so auch „Miss Sara Sampson“ (PDF 13) . Die beiden Frauen sind tugendhaft, das macht sie zu „bürgerlichen“ Heldinnen und vergleichbar mit Luise Millerin aus SCHILLERs „Kabale und Liebe“.

In historischen Dramen geht es um das Verhältnis des Einzelnen zur Geschichte. Beispiele sind SCHILLERs „Don Carlos“ (1782/87), GOETHEs „Götz von Berlichingen“ (1773) und KLEISTs „Die Hermannsschlacht“ (1808, PDF 15). BRECHT schrieb Historiendramen und verband mit ihnen eine politisch-didaktische Lehre.

Das Revolutionsdrama diente oft der direkten Agitation, Beispiele sind BÜCHNERs „Dantons Tod“ (1835) und PETER WEISS' „Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade“ (1964).

Naturalistisches Drama

Naturalistische Dramen (1890–1905/1910) bzw. Dramentheorien schrieben

• in Frankreich
  EMILE ZOLA („Le Naturalisme au théatre“, 1879),
  HENRY FRANÇOIS BECQUE („Les Honnêtes Femmes“, 1880, „Les Corbeaux“, 1882),
  JULES RENARD („La Demande“, 1895, „ Le Plaisir de rompre, 1897),
  OCTAVE MIRBEAU ( „Les affaires sont les affaires“, 1903).).
  
  
• in Russland
  LEW TOLSTOI („Vlast’ t’my“, „Die Macht der Finsternis“ 1886),
  FJODOR DOSTOJEWSKI schrieb zwar keine Dramen, benutzte jedoch für seine Prosawerke Prinzipien der Dramenkonstruktion und beeinflusste so die Naturalisten stark.

Absurdes Theater

Unter absurdes Theater versteht man eine Form des modernen Theaters, das versucht, die Sinnentleertheit und Absurdität menschlichen Verhaltens und somit der Welt darzustellen.
Da sich traditionelle religiöse und metaphysische Bindungen als nicht tragfähig erwiesen haben, wird der Mensch, der sein Leben als sinnlos erkannt hat, in seiner existentiellen Angst vorgestellt. Statt einer kontinuierlichen Handlung findet sich eine Mischung aus szenischen Situationseinfällen, Sprachspielen, Clownsnummern oder pantomimischen Einlagen. Sprache wird zum Spielzeug, die Figurenrede ist keinem genau zu definierenden Gegenstand zuzuordnen. Obwohl die Figuren reden, findet keine Kommunikation, kein Gedankenaustausch statt. Eine Identität der Figuren ist für den Zuschauer nicht erkennbar, sie zeigen keine individuellen Charakterzüge. Entscheidendes Merkmal des absurden Theaters ist die scheinbare Marionettenhaftigkeit der Protagonisten. Sie gehorchen unverstandenen Mechanismen, die außerhalb ihrer Persönlichkeit liegen und von den Figuren nicht beeinflusst werden können. Sie haben in ihrer Rollenhaftigkeit jeglichen Sinn eingebüßt und agieren gleichsam als Spiegelbild eines funktionslos gewordenen Menschen.
Beispiele sind SAMUEL BECKETTs Drama „Warten auf Godot“ (frz.: „En attendant Godot“), und die Werke von EUGEN IONESCO. Im deutschsprachigen Raum finden sich nur wenige Autoren (GÜNTER GRASS, WOLFGANG HILDESHEIMER, PETER HANDKE). Als Vorläufer des absurden Theaters werden die Stücke ALFRED JARRYs (insbesondere „Ubu roi“, 1896, deutsch: „König Ubu“) angesehen.

Auch AUGUST STRAMMs „Geschehen“ (PDF 19), das nur aus wenigen, sich ständig wiederholenden Wörtern besteht und sich eigentlich als expressionistisches Drama versteht, kann als vorbildhaft für das absurde Theater angesehen werden.

GOETHEs „Faust II“ sowie KARL KRAUS' „Die letzten Tage der Menschheit“ (1919, PDF 21) sowie SENECAs „De morte Claudii Caesaris“ galten lange als unaufführbar. Mit den technischen Verbesserungen im modernen Theater gelang es, sie auf die Bühne zu bringen. HENRIK IBSENs Lesedrama „Peer Gynt“ (PDF 20) wurde durch EDVARD GRIEG für das Musiktheater adaptiert und auf diesem Wege aufführbar gemacht.