Das Denkmal

Das 19. Jahrhundert – das Jahrhundert des Denkmals

„Der Plastiker, der uns ergötzt,
Weil er die großen Männer setzt,
Grauschwärzlich, grünlich oder weißlich,
Schon darum ist der löb- und preislich,
Daß jeder, der z. B. fremd,
Soeben erst vom Bahnhof kömmt,
In der sonst unbekannten Stadt
Gleich den bekannten Schiller hat.“

WILHELM BUSCH, „Maler Klecksel“ (1884)

Die meisten Denkmäler wurden einzelnen verdienten Persönlichkeiten gesetzt (z. B. Luther-Denkmal in Wittenberg von GOTTFRIED SCHADOW, 1817–1821; Dürer-Denkmal in Nürnberg von CHRISTIAN DANIEL RAUCH, 1837–1840).

Denkmäler für einzelne bedeutende Personen wurden bereits 1773 von dem schweizer Philosophen und Ästhetiker JOHANN GEORG SULZER (1720–1797) gefordert. Ein Denkmal sollte nun nicht mehr das Vorrecht von Herrschern sein, sondern auch bedeutenden Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens gelten, wie Feldherren, Gelehrten, Musikern, Dichtern, Wissenschaftlern, Philosophen usw.
SULZER berief sich bei seiner Forderung auf das Beispiel der Antike.

Nach deren Muster auf Plätzen errichtet, sollten sie

„das Andenken jedes verdienstvollen Bürgers des Staats für die Nachwelt aufbehalten, ... um die Menschen zum Verdienst und zur bürgerlichen Tugend aufzumntern.“ („Allgemeine Theorie der schönen Künste“ 1773, Stichwort „Denkmal“).

Der Grundgedanke einer Verbindung von Kunst und Moral fiel beim aufgeklärten Bürgertum des späten 18. und des frühen 19. Jahrhunderts auf fruchtbaren Boden. In Deutschland stand um 1800 nur ein gutes Dutzend solcher von SULZER gewünschte, dem „Verdienst“ und der „Tugend“ gewidmete Denkmäler. 1883 waren es bereits über 800. Diese Inflation blieb nicht ohne Gegenreaktion. Über die „Monumentensucht“ seiner Zeit klagte schon 1837 der Philosoph ARTHUR SCHOPENHAUER (1788–1860). Andere äußerten sich drastischer: „Denkmalpest“, „Denkmal-Bettel“, „Denkmalwut“, „Denkmalsbetrieb“, „Denkmalseuche“, „Denkmalindustrie“, „Denkmalmisere“.

Das Denkmal und seine künstlerische Qualität

Denkmäler sind teuer. Wenn der Staat nicht mit finanzierte, waren Geldsammlungen nötig. Es wurden – etwas ganz Neues – Wettbewerbe ausgeschrieben für den besten Entwurf. Jurys stimmten nach oft jahrelangen Auseinandersetzungen ab. Was am Ende auf den Sockel gehoben wurde, war meist ein Kompromiss und selten von hoher künstlerischer Qualität. Darum haben ganz wenige Denkmäler bis heute anhaltende Akzeptanz gewonnen. Das liegt an der großen Schwierigkeit, Individualität und Idealität überzeugend zu verbinden.

Probleme der Denkmalsplastik

Es blieb aber ein Problem der Denkmalsplastik: Kann man Genialität überhaupt darstellen, und wie? Kann man die inspirierte Geistigkeit einer bedeutenden Persönlichkeit durch Körperstellung und -haltung, durch Gestik und Mimik in Verbindung mit einem passenden Gewand zum Ausdruck bringen?

ARTHUR SCHOPENHAUER hatte diese Verlegenheit schon 1837 durchschaut. In Frankfurt/Main plante man damals ein Goethe-Denkmal und SCHOPENHAUER erinnerte in einem Schreiben an das Denkmalkomitee:

„Will man die Stadt mit Skulpturen verzieren, so ist mannigfache Gelegenheit: man kann das Fronton [die Fassade] der Bibliothek mit Reliefs, ihre Nischen mit Statuen füllen, man kann die Brunnen mit Tritonen und Neptunen verzieren u.dgl. Aber man wolle nicht aus Goethes geweihter Person eine Zierpuppe der Stadt machen: man setze ihn nicht in die Allee auf einen Lehnstuhl in antikem Pudermantel, eine Rolle in der Hand, als wolle er gemüthlich sich frisieren lassen und die Zeitung dazu lesen; oder lasse ihn in pensiver [nachdenklicher] Stellung dastehn, als könne er den Reim nicht finden. Helden kann man eine heroische Stellung geben, aber dem Poeten nicht: daraus entspringt die Verlegenheit.“

Das Denkmal für die Bürger von Calais

Das Denkmal für die Bürger von Calais (1884–1895) erinnert an die Opferbereitschaft einiger Einwohner zur Zeit der Belagerung der Stadt durch englische Truppen im Mittelalter. Mit Kutten bekleidet, den Schlüssel der Stadt zwecks Übergabe an den Feind in Händen, stehen sie als unzentrierte Gruppe zusammen, unterwegs in den sicheren Tod (sie wurden jedoch am Ende begnadigt). Mit einer gelösten Modellierweise, welche die Chancen einer groben Oberfläche zur Verlebendigung nutzt und dabei anatomische Details vernachlässigt, gelingt es RODIN, jenes lange zurückliegende Ereignis zu vergegenwärtigen. Sein ursprünglicher Plan war es, die sechs Männer auf einen hohen Sockel zu stellen und so zu einem weithin sichtbaren Zeichen für bürgerliche Tugend werden zu lassen. Am Ende entschied er anders, er wollte sein Werk ohne Sockel, die Männer sollten mitten im Leben sein. Das Denkmalkomitee lehnte ab, setzte einen Sockel durch und ein eisernes Geländer (vor einigen Jahren wurde RODINs Idee wenigstens teilweise verwirklicht und die Gruppe auf einen niedrigeren Sockel gestellt).

RODINs Erleuchtung: Es kommt nicht auf korrekte Anatomie, Kostüm, Gesten oder Details an, sondern auf die Dynamik der großen Form. Er tauchte einen Schlafrock in flüssigen Gips, drapierte ihn auf ein Gestell und montierte in den Halsausschnitt einen der vielen Bildnisköpfe BALZACs aus dem Atelier: Figürlich fällt die Sache auseinander, aber künstlerisch hält sie.

Künstlerisch ist RODINs „Balzac“ ein genialer Wurf: Die Gestalt des Dichters schießt wie eine Fontäne steil vom Sockel auf und lehnt dabei leicht schräg am Raum. Die Faltenzüge der Kutte bilden energische Volumenbahnen, die Licht fangen und führen. Am Gipfel der Plastik leuchtet das Haupt; hier strahlt Licht dank zahlloser Volumenpartikel als blendender Glanz.

Die ganze Figur ist ein Erektil, Zeugnis höchster schöpferischer Potenz. Völlige Vergeistigung des Materials – aber nicht dünnblütig klassizistisch, sondern äußerst vital. Elektrizität dichterischer Inspiration als aus dem Material entwickelter plastischer (und nicht gegenständlicher) Impuls.